Caravaggio, fiero del suo linguaggio innovativo, non ama essere imitato. Difatti non mette su bottega e opera senza aiuti. Nonostante ciò, la sua pittura rivoluzionaria non può certo passare inosservata, cosicché risulta uno degli artisti più seguiti e non soltanto nel Seicento.
Se, dunque, la memoria legata al suo nome è presto messa in ombra, appannata com’è da scandali e maldicenze, i suoi dipinti restano un fondamentale punto di riferimento per intere generazioni di pittori, fino al XIX secolo inoltrato.
Gli artisti che operano nella scia del Merisi vengono definiti “caravaggeschi” e sono particolarmente attirati dal suo intenso realismo, nonché dai suggestivi effetti luministici della sua pittura.
Inizialmente, questi artisti sono perlopiù attivi a Roma, in coincidenza del soggiorno nella capitale del maestro lombardo. Quando egli si sposta a Napoli, non lascia certo indifferenti i pittori partenopei, folgorati dalle sue rivelazioni cupe e drammatiche.
I caravaggeschi, pur partendo dalla comune ispirazione ai modi del maestro lombardo, sviluppano ognuno un proprio linguaggio, concedendosi la licenza di aprirsi a soluzioni innovative e a declinazioni personali.
Questo linguaggio trova vasta eco anche al di fuori dall’Italia, in particolare in Olanda, in Spagna e in Francia, dove il fascino della pittura caravaggesca si svela nella sensibilità pittorica di Georges de La Tour.
Tra i caravaggeschi attivi a Roma, si distinguono Bartolomeo Manfredi e Orazio Lomi, più noto come Orazio Gentileschi.
A inizio carriera Manfredi segue fedelmente il Merisi, per poi sminuirne la drammaticità e spogliare la luce della sua carica simbolica. Ne ripropone i soggetti servendosi di modi meno esasperati e la sua pittura riscuote un gran successo, consentendo così a molti altri artisti un approccio più immediato all’arte caravaggesca.
Orazio Gentileschi, invece, ripiega in toni più intimistici e lirici, supportati dalle sue eleganti abilità nel disegno e dall’utilizzo di una luce più chiara.
Anche sua figlia Artemisia, nonostante lo svantaggio legato alla condizione femminile, s’impone nel panorama artistico del tempo, affermandosi tra Roma, Firenze e Napoli.
A Firenze risiede per circa sette anni, con l’intento di allontanarsi dalla capitale e dallo scandalo della sua denuncia nei confronti del pittore Agostino Tassi, reo di averla violentata e, tuttavia, assolto. L’umiliazione e l’ira della giovane sembrano così confluire nella sua pittura, pervasa com’è da un’inquieta tensione dinamica e incentrata sulla raffigurazione di eroine femminili. Si osservi, ad esempio, uno dei suoi dipinti più famosi, Giuditta e Oloferne (1612), di cui esiste una seconda versione realizzata dopo otto anni.
Questa monumentale tela, conservata al Museo Nazionale di Capodimonte, a Napoli, si distingue per l’intensa drammaticità caravaggesca, così come per i potenti giochi luministici, anche qui molto vicini all’insegnamento del maestro lombardo.
La scena narra la decapitazione del generale assiro Oloferne, sedotto e poi ucciso da Giuditta, eroina biblica, decisa a salvare la sua città e il popolo d’Israele dall’oppressione del nemico invasore.
Il momento raffigurato è quello più crudo e brutale in cui la donna, accompagnata da un’ancella, sgozza il collo a Oloferne, assalito di sorpresa da quest’agguato. Il suo volto stravolto contrasta con la fermezza e il piglio risoluto di Giuditta, che armeggia la spada noncurante dei fiotti di sangue e dell’orrore che ha dinanzi.
Si narra che la fisionomia di Oloferne ricalchi quella del Tassi, lo stupratore della pittrice, la quale avrebbe invece prestato il volto a Giuditta. A prescindere da questi richiami, i concitati moti espressivi che animano il dipinto riflettono senz’altro le inquietudini e i turbamenti personali di Artemisia, rivelandone l’intensa tensione emotiva.
Spostandoci a Napoli, nella città dominata dagli Spagnoli, diversamente da Roma, la figura del Caravaggio non desta scandalo e sono svariati gli artisti che si lasciano ispirare dalla sua pittura.
Tra questi figura Battistello Caracciolo, legato al Merisi anche da un rapporto di amicizia.
Nella “Liberazione di San Pietro dal carcere“, dipinta nel 1615 per il Pio Monte della Misericordia, il Caracciolo riprende i fondi scuri e la saldo volumetria delle tele caravaggesche: si osservi il vigore plastico dell’uomo sdraiato a destra, modellato da abili effetti luministici.
Qualche anno dopo, nel 1621, Massimo Stanzione dipinge una suggestiva Pietà, rivelatrice del suo estro lirico e sentimentale, coniugato al potente realismo del Caravaggio.
Accanto a questi nomi della pittura meridionale del Seicento, un posto di rilievo spetta al calabrese Mattia Preti, pittore dai toni epici e magniloquenti, che sa adattare il linguaggio del Merisi all’enfasi del Seicento più maturo, nonché ai modi della tradizione classica. Egli ha modo di conoscere la pittura del Caravaggio attraverso le interpretazioni dei suoi seguaci, in particolare di Bartolomeo Manfredi, ma al tempo stesso si apre con gran versatilità ai più disparati influssi del tempo, riuscendo a coniugarli abilmente, senza cadere in stereotipi o in eccessi.
Nel periodo trascorso a Napoli, accoglie ancora gli stimoli caravaggeschi, in particolare tramite l’opera dello spagnolo Jusepe de Ribera(*).
Prima di partire definitivamente per Malta, Mattia riceve numerose commissioni nella città partenopea, dove fa la conoscenza di Luca Giordano(*), uno dei maggiori artisti del tempo.
Nonostante la brevità della sua permanenza a Napoli, vi lascia un segno profondo, ponendosi tra i suoi protagonisti indiscussi. Tra le opere realizzate in questa fase, figura il “San Giovanni Battista” un olio su tela caratterizzato da un mirabile effetto chiaroscurale. si noti, inoltre, la singolare posa scorciata del Santo, che diventerà un elemento caratterizzante nella pittura del Preti.
La fastosa spettacolarità e l’originalità del suo linguaggio gli consentono una carriera feconda, con un susseguirsi di importanti imprese pittoriche. Mattia Preti si distingue per l’intensa forza espressiva e intellettuale con cui narra il sacro, servendosi di complesse e articolate impostazioni scenografiche, nonché di un’abile trattazione della luce.
Inoltre, come già evidenziato, nella sua opera gli influssi caravaggeschi confluiscono nell’assimilazione dei modi barocchi, di cui l’artista può essere considerato uno dei primi interpreti.
Al naturalismo del Merisi, infatti, subentrerà ben presto la magniloquenza e la fastosità dell’arte barocca, capace di caratterizzare e permeare a fondo tutto il Seicento e oltre, come avremo modo di esaminare.
M.C.
JUSEPE DE RIBERA
Il pittore Jusepe de Ribera nasce a Jàtiva, in Catalogna, nel 1591.
Dopo una prima formazione a Valencia, già in età giovanile giunge in Italia, tappa obbligata per gli artisti del tempo.
Resta per qualche tempo in Lombardia e in Emilia, quindi si reca a Roma, dove si avvicina al naturalismo caravaggesco, che esaspera fino a rasentare il virtuosismo tecnico, pervenendo anche ad esiti di crudezza estrema. Ne deriva una pittura tenebrosa, segnata spesso da effetti drammatici, specie nelle iconografie sacre.
Dal 1616, si pone al seguito del nuovo viceré spagnolo, il duca di Osuna e approda a Napoli, città di raccordo culturale tra la penisola iberica e quella italiana, ormai eletta a sua seconda patria.
Nella città partenopea lo “Spagnoletto” -così viene da subito designato l’artista, in riferimento alle sue origini iberiche- svolge un’intensa attività al servizio del viceré, come delle classi nobiliari e degli ordini religiosi, rivelando sin dalle prime opere un potente linguaggio dagli alti toni drammatici, che segna l’avvio di una fortunata carriera.
All’inizio degli anni Trenta, il pittore si orienta verso modi più pacati, caratterizzati da una maggiore morbidezza del modellato e da cromie più chiare, nonché da scelte compositive più equilibrate, segnate da un evidente rigore monumentale. Si tratta con ogni probabilità dell’influsso del connazionale Diego Velàzquez, che soggiorna a Napoli nel 1630 e dal quale attinge per uno stile meno oscuro e drammatico, come si evince nella serie degli Apostoli del Museo del Prado.
All’influsso caravaggesco, del resto, Ribera aggiunge anche uno spiccato gusto per la narrazione minuta e quotidiana, resa attraverso una coloritura più luminosa, di chiara derivazione raffaellesca, ma debitrice anche alla pittura veneta ed emiliana.
Un chiaro esempio di questa propensione si ha nel dipinto “Lo Storpio”, conservato al Louvre e risalente al 1642.
Il soggetto, un bambino mendicante con malformazioni agli arti, è schiettamente popolare, a dimostrazione dell’interesse che il pittore nutre per il mondo dei poveri e degli emarginati, indagato con gran sensibilità. Il bambino, nonostante le miserabili condizioni che lo inducono a chiedere l’elemosina, regala un sorriso genuino e sincero e la sua serena innocenza fa da contrappeso al dramma sociale in cui riversa, mentre il punto di vista dal basso gli conferisce una fiera monumentalità. Lo sfondo paesaggistico con tratti di cielo più sereno e luminoso sembrano suggerire la speranza di un futuro migliore.
Tra il 1638 e il 1643 Ribera realizza le dodici figure di Profeti per la Certosa di San Martino a Napoli, dove ritorna l’interesse per quella verve naturalistica del periodo giovanile.
Negli anni successivi raggiunge l’apice della maturità, padroneggiando con gran maestria le cromie luministiche, come rivela un capolavoro quale il Matrimonio mistico di Santa Caterina, realizzato nel 1648 e oggi esposto a New York, nel Metropolitan Museum.
La scena è caratterizzata da una calibrata composizione, dove i personaggi dal morbido modellato si dispongono con grande equilibrio, irradiati da una luce calda e soffusa, che esalta il preziosismo cromatico dell’opera.
Colpito da una grave infermità nel 1644, lo Spagnoletto è costretto man mano a rallentare, nonché a interrompere per lunghi tratti la sua carriera pittorica, volta ormai al tramonto: l’artista muore a Napoli nel 1652, lasciando in eredità ai posteri un’opera di grande impatto narrativo, pervasa com’è da uno spiccato gusto descrittivo e dalle abili capacità coloriste, modulate sul più genuino naturalismo di matrice caravaggesca.
