La straordinaria personalità poliedrica di Leonardo da Vinci è ben radicata nel pensiero della collettività per l’originale ingegnosità e lo spiccato acume intellettuale che lo contraddistinguono.
Eppure, l’artista si definisce “uomo senza lettere”, poiché ignora il latino, nonostante nel Rinascimento la conoscenza di questa lingua sia ritenuta un requisito fondamentale per essere considerato un uomo di cultura.
Leonardo, invece, si fida poco della verità tradizionalmente accolta come tale e preferisce fondare i suoi studi sul valore dell’esperienza. E´ con questi presupposti che si dedica incessantemente ai più innumerevoli ambiti del sapere: oltre alle attività artistiche, si occupa di botanica, geologia, zoologia, anatomia umana, ottica, idraulica, fisiologia, matematica, geometria, musica, meccanica, astrologia… Se questo vasto campo di interessi rivela la stupefacente genialità del maestro, è altresì vero che, data l’eccessiva mole di lavori, spesso lascia incompleti progetti e opere, rivelando anche il suo carattere mutevole e impaziente.
Leonardo nasce non lontano da Firenze, nel piccolo borgo di Vinci, dove trascorre i primi anni dell’infanzia. Figlio illegittimo del notaio ser Piero di Antonio, viene affiancato da un precettore per avviarsi alla professione paterna. Tuttavia, mostra insofferenza a quel tipo di preparazione, preferendo piuttosto dedicarsi all’osservazione della natura e al disegno.
Ser Piero, appurata la spiccata abilità del figlio nel disegno, lo conduce a Firenze, per introdurlo nella rinomata bottega di Andrea del Verrocchio.
Nel vivace ambiente culturale fiorentino, il giovane Leonardo ha modo di affinare il suo talento artistico ricevendo ben presto importanti commissioni pittoriche.
Risale a questa prima fase l’incompiuta Adorazione dei Magi (1481), in cui emergono già alcune delle caratteristiche salienti del linguaggio leonardesco: la sensibilità cromatica, gli abili valori prospettici e chiaroscurali e, in particolare, la sapiente rivelazione dei moti dell’animo.
La composizione è dominata al centro dalla Madonna con Bambino circondata dai tre Magi e da pastori e angeli. L’Epifania è interpretata come una solenne manifestazione della verità rivelata e, pertanto, tutti i personaggi appaiono meravigliati: il loro vorticoso disporsi ravviva l’impeccabile costruzione geometrica e comunica l’immenso stupore provato dinanzi a quest’evento soprannaturale.
La tavola, commissionata dagli agostiniani di San Donato a Scopeto, non viene portata a termine e la mancata stesura finale della colorazione conferisce alle immagini un singolare effetto di monocromia, enfatizzando la resa scultorea dei corpi.
Leonardo, preso com’è dai suoi molteplici interessi, lascia incompleta l’Adorazione e, nell’inverno del 1481, parte alla volta di Milano, al servizio di Ludovico Sforza, detto il Moro.
In questo primo soggiorno milanese l’artista trova un contesto a lui congeniale, in cui può dedicarsi a vari approfondimenti, in particolare agli studi sulle fortificazioni militari e sulla difesa del suolo dagli straripamenti.
Inoltre, nella corte del Moro, Leonardo realizza alcuni tra i suoi più celebri capolavori pittorici, quali la duplice versione della Vergine delle rocce, la Dama con ermellino e l’Ultima cena(*).
Nel 1499, a seguito dell’assedio di Milano a opera delle truppe francesi, il maestro rientra a Firenze, dove si trattiene fino al 1506, spostandosi al contempo per brevi soggiorni in altre città dell’Italia centro-settentrionale.
In questi anni realizza la perduta Battaglia di Anghiari e la celebre Monna Lisa(*), caposaldo della ritrattistica rinascimentale, da cui Leonardo non si separa, portandola con sé nei successivi spostamenti, per continuare a lavorarvi negli anni. Nel 1506, infatti, lascia Firenze per un secondo soggiorno a Milano, dove rimane fino al 1513. Nella città lombarda si occupa degli studi sulle acque e sull’anatomia, documentando il tutto con un gran numero di disegni, fondamentale mezzo di conoscenza e restituzione degli elementi naturali.
L’ultimo periodo della vita dell’artista si svolge in Francia, ma non prima della sua permanenza a Roma, nel triennio che va dal 1513 al 1516, quando nella corte papale di Leone X Medici sono presenti anche Bramante, Michelangelo e Raffaello.
In questa fase inizia a dipingere la tavola della Madonna con il Bambino e sant’Anna, opera a cui stava lavorando già da diversi anni con la realizzazione di più cartoni preparatori.
La tavola si distingue per l’inconsueta iconografia della Vergine che, seduta sulle ginocchia di sant’Anna, si volge verso il Bambino, intento ad abbracciare un agnello, simbolo del suo sacrificio.
L’intima vicinanza tra le due donne invita a riflettere sulla nascita di Maria da Anna, che rende possibile l’avvento del Salvatore.
I tre personaggi, legati emotivamente tra loro da un gioco di teneri sguardi, si dispongono assecondando un’impostazione piramidale, tipologia compositiva particolarmente cara all’artista.
Sullo sfondo, tra la nebbia azzurrognola, s’intravedono delle aguzze cime montuose, dipinte in modo così veritiero, che secondo alcuni studiosi rappresenterebbero uno scorcio delle Alpi Retiche.
Anche in questo dipinto, come in altri suoi capolavori, Leonardo utilizza con sapienza la tecnica dello sfumato: attraverso il progressivo digradarsi delle cromie, i contorni sembrano più sfocati, suggerendo un singolare effetto di credibilità atmosferica.
Nel 1516, su invito del sovrano Francesco I, Leonardo si reca alla corte francese, dove è accolto con grandi onori e può dedicarsi con fervore a studi fisici e scientifici.
Questi sono gli anni più sereni per l’artista, nonostante l’età avanzata e una paralisi alla mano destra. Francesco I è un amante della cultura rinascimentale italiana e nutre un’alta stima nei confronti del suo ospite, che ha cura di far alloggiare nel castello di Clos-Lucé, presso Amboise, e di insignire del titolo di pittore, architetto e ingegnere del Re.
Il 2 maggio 1519, Leonardo si spegne in Francia, con ogni probabilità a causa di un ictus e di più ischemie. Viene sepolto in una piccola chiesa, ma la sua tomba verrà saccheggiata nel 1807, durante un’insurrezione civile.
Mariaelena Castellano
DENTRO L'OPERA
L’Ultima cena (1495-97) – Milano, Convento di Santa Maria delle Grazie, Refettorio.
Ludovico il Moro incarica Leonardo di dipingere una grande scena raffigurante l’Ultima cena per decorare una delle pareti del refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie.
L’artista per l’occasione sperimenta una tecnica pittorica consistente nell’utilizzo di olio e colori a tempera disposti su due strati di preparazione in gesso. La rinuncia alla tradizionale e ben più resistente tecnica dell’affresco si spiega per l’esigenza di intervenire più volte sul dipinto effettuando delle modifiche, i cosiddetti “ripensamenti”, che non sarebbero possibili nei tempi rapidi richiesti dalla pittura a fresco. Tuttavia, l’opera si è precocemente deteriorata proprio a causa dell’impiego di questa tipologia pittorica, nonché per i problemi di umidità della parete; inoltre, interventi sbagliati effettuati negli anni hanno compromesso ancor di più il suo stato. Dal 1978 l’Ultima cena è stata sottoposta a un restauro ventennale, che ne ha riportato alla luce forme e colori originari; da allora, monitoraggi continui ne verificano il delicato stato conservativo.
Per quest’opera Leonardo realizza un accurato costrutto prospettico, creando un effetto di sfondamento della parete reale. La stanza dove si consuma la cena di Gesù è così percepita come un ambiente attiguo alla sala del refettorio, di cui si fornisce una suggestiva dilatazione visiva, amplificata dalle tre aperture luminose della parete dipinta sul fondo.
Il Cristo, isolato al centro, rappresenta il fulcro della scena. Ai suoi lati, distinti in gruppi di tre, i discepoli appaiono animati da espressioni e gesti concitati, che contrastano con la serafica immobilità del loro Maestro.
A differenza di altri dipinti raffiguranti lo stesso soggetto, Leonardo non sceglie il momento della benedizione del pane e del vino. Nel suo cenacolo Gesù ha appena pronunciato queste parole: «In verità, vi dico: uno di voi mi tradirà».
Questo annuncio è accolto con incredulità, tristezza, rabbia: ogni discepolo mostra il proprio sentimento attraverso una gran varietà di reazioni. Leonardo, da esperto conoscitore del corpo umano, propone una studiata resa dei moti dell’animo, seguendo con fedeltà i testi del Vangelo.
Così, se in altri cenacoli Giuda viene isolato dagli altri discepoli, trovando posto dall’altro lato del tavolo, qui è seduto in terza posizione, alla destra del Cristo; riconoscibile dalla borsa dei denari, appare piuttosto irrigidito e l’espressione corrucciata ne lascia trapelare la colpevolezza. Dietro di lui, Pietro reagisce con ira alle parole di Gesù: regge un coltello, rimandando al taglio d’orecchio che infliggerà a un soldato nella notte della cattura. Di tutt’altra natura è, invece, la reazione mesta di Giovanni, profondamente addolorato per le parole del Cristo. E così, ad uno ad uno, ogni discepolo svela il suo stupore di fronte all’inaspettata rivelazione del tradimento, con un propagarsi ritmico e concitato delle più differenti emozioni.
Da qui si evince il significato profondo dell’Ultima cena di Leonardo: non solo un episodio della passione di Cristo, ma una rappresentazione dei sentimenti umani, indagati e messi in relazione tra loro, in un momento storico di solenne drammaticità.
La Gioconda (1503-1506) – Parigi, Museo del Louvre
La scoperta, avvenuta nel 2005, di un manoscritto in latino del 1503 conferma la datazione della Gioconda agli anni del secondo soggiorno fiorentino di Leonardo, nonché l’identificazione della dama con Monna Lisa Gherardini, consorte di Francesco del Giocondo.
La donna è raffigurata di tre quarti, con il braccio sinistro posizionato sul bracciolo di una sedia e con la mano destra poggiata su quella sinistra.
Dietro di lei, oltre un parapetto, si apre un suggestivo paesaggio roccioso, sottoposto all’azione erosiva delle acque. Sulla destra, s’intravede un piccolo ponte, unico elemento artificiale presente in questo contesto naturalistico. Esso simboleggia la fiducia nell’operato umano, capace di superare ostacoli attraverso la possibilità di comprendere e persino modificare il creato.
In questa piccola tavola, l’artista coniuga le sue ricerche scientifiche e pittoriche: la figura umana si fonde nel paesaggio attraverso il graduale mutare delle colori e dei contorni, cosicché uomo e natura si armonizzano in un’unica visione caratterizzata da un incessante fluire di vita.
La Monna Lisa, forte di questa vitalità, volge uno sguardo ineffabile allo spettatore, accennando un vago sorriso. I contorni degli occhi e delle labbra, resi labili dal progressivo sfumare delle velature cromatiche, rivelano un’espressione enigmatica, che dona all’opera quella sua caratteristica aura fascinosa di capolavoro senza tempo.
