La scultura gotica prosegue quel graduale rinnovo intrapreso in età romanica accentuando maggiormente la tendenza al naturalismo, specie nella rappresentazione della figura umana, che riceve sempre più attenzione.
I decori scolpiti mirano ad acquisire autonomia dalle strutture architettoniche in cui sono ospitati: tendono a staccarsi dai piani del fondo per assumere una salda volumetria, diventano quasi opere a tutto tondo, votate alla conquista di valori tridimensionali ben definiti.
I personaggi raffigurati hanno volti segnati da una pronunciata verve espressiva, pose più gentili e aggraziate: emergono dalle pareti con atteggiamenti flessuosi, lasciando piegare il busto su un’anca per voltarsi verso lo spettatore. Tale posizione, detta hanchement, ancheggiamento, unita alla più evidente efficacia comunicativa, conferisce un gran senso di animosità alle composizioni plastiche poste a ornare gli esterni e gli interni delle monumentali cattedrali europee.
Queste caratteristiche riassumono il nuovo spirito della scultura gotica che, come in età romanica, è strettamente connessa al linguaggio architettonico del tempo, da cui assimila, in particolare, il gusto per la leggerezza e lo slancio delle forme.
Gruppo dell’Annunciazione-Cattedrale di Reims
Le prime avvisaglie di queste innovazioni, come già nell’ars aedificatoria, provengono dalla Francia e si possono cogliere nei noti gruppi scultorei che animano i tre portali della Cattedrale di Notre-Dame di Reims. Le sinuose raffigurazioni, risalenti al XIII secolo, si fondono alla perfezione con gli elementi architettonici, pur mantenendo una ferma indipendenza dalle strutture.
L’eco di questo energico rinnovo plastico si avverte di lì a poco anche nella vicina Germania, nella Cattedrale di Naumburg, dove le statue dei benefattori della chiesa (1255-65), sono dotate di una potente resa espressiva e gestuale, come si evince nel noto gruppo dei coniugi Ekkehard e Uta(*).
Ekkehard e Uta – Cattedrale di Naumburg
Tuttavia, si tratta di celebri esempi che restano piuttosto isolati: la scultura d’Oltralpe dei decenni successivi resta impigliata in una sterile ripetizione di motivi ornamentali flessuosi ed eleganti, ma privi dell’originalità e del vigore espressivo raggiunti in questa primissima fase del linguaggio gotico.
Spostandoci in Italia, possiamo distinguere due correnti scultoree principali: una si sviluppa nell’area settentrionale, a seguito dell’importante esperienza di Benedetto Antelami, rielaborata da altri artisti in un fecondo filone di ricerca; l’altra, invece, di dichiarata ispirazione classica, prende avvio nel Meridione, durante il regno di Federico II. Il sovrano, infatti, attraverso il riferimento ai capolavori dell’arte romana, intende consolidare il suo potere imperiale: ne deriva un linguaggio fondato su un monumentale equilibrio compositivo, che man mano si apre alle contaminazioni gotiche del tempo.
Ben presto, dal Meridione questi stilemi si propagano anche in altre regioni, specie in Toscana. Ciò è dovuto sia ai rapporti di natura politica instaurati tra la corte federiciana e i Comuni italiani dell’area centro-settentrionale, sia allo spostamento di numerosi artisti che, dopo la morte di Federico II, partono alla ricerca di nuovi committenti.
Verosimilmente questo è quanto avviene anche per Nicola Pisano (1220 ca. – 1278/84 ca.), scultore di origine pugliese (come attestano i documenti in cui è nominato “Nicholas de Apulia”), che intorno alla metà del XIII secolo, lascia il Sud della penisola per approdare in Toscana; a Pisa e a Siena per l’esattezza, ovvero due centri gravitanti nell’orbita sveva.
La formazione di Nicola avviene con ogni probabilità nel fervido clima culturale classicheggiante del Meridione, da cui il suo linguaggio riceve perenne ispirazione. Il Maestro non cade, però, in una semplicistica prassi emulativa; piuttosto si serve dei valori dell’antichità classica per raggiungere una più salda conquista del naturalismo e della spazialità.
I rilievi dei parapetti del Pulpito del Battistero di Pisa e del Pulpito del Duomo di Siena rappresentano fondamentali testimonianze del suo talento scultoreo, mentre l’innovativa rielaborazione di questo elemento architettonico fornisce la prova dell’originale verve inventiva dell’artista. Se finora il pulpito, o pergamo, aveva una forma quadrata o rettangolare, risultando in genere addossato alla parete della chiesa, adesso si avvale di una pianta poligonale e, attraverso la disposizione in uno spazio centrale, assume una più spiccata autonomia.
Le scene scolpite sulle casse sono in entrambi i casi dominate dall’impostazione classica nutrita dalla cultura federiciana di provenienza, ma non manca il dialogo con i più espressivi modi gotici; questi ultimi sono presenti in particolare nel pulpito del Duomo di Siena, alla cui realizzazione partecipano anche diversi collaboratori, tra cui il figlio di Nicola, Giovanni Pisano (1245/48ca.-1328), permeato da una visione decisamente più aperta al linguaggio gotico.
Padre e figlio lavorano insieme anche per la realizzazione dei rilievi della Fontana Maggiore di Perugia (1277-78), dove non risulta semplice riconoscere la mano dell’uno da quella dell’altro, data la stretta collaborazione.
Per Giovanni l’insegnamento paterno si rivela fondamentale e da questo substrato classico l’artista prende le mosse per intraprendere, come si è detto, un percorso orientato al gusto goticheggiante.
Le notizie biografiche sono piuttosto scarse, ma da alcune iscrizioni(**) emergono tratti della sua fiera personalità, espressa in parole rivelatrici di un’eccessiva consapevolezza.
Facciata del Duomo di Siena-dettaglio
Nell’ultimo decennio del Duecento, Giovanni ricopre la prestigiosa carica di capomastro del Duomo di Siena, distinguendosi in particolare per la decorazione scultorea del registro inferiore della facciata, dove elabora una complessa iconografia dedicata alla Vergine servendosi di un vigoroso linguaggio plastico caratterizzato da un intenso effetto dinamico.
Tra il 1298 e il 1301 realizza il Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia(*), per poi spostarsi a Pisa, dove firma il Pulpito per la Cattedrale(*), capolavoro indiscusso della sua maturità.
Risultati mirabili del suo operato si riscontrano, inoltre, nei numerosi esemplari di Madonne con Bambino, in cui emerge la potenza comunicativa del dialogo di sguardi tra Madre e Figlio.
Nel gruppo scultoreo conservato nel Duomo di Prato, in particolare, mostra una sapiente perizia esecutiva e un’abile trattazione del panneggio.
La Vergine spinge il suo corpo sulla gamba destra per bilanciare il peso del Bambino, assumendo così la posa dell’hanchement gotico. L’elegante raffinatezza dell’opera non è enfatizzata, in quanto l’autore mira alla resa espressiva degli sguardi, in cui lascia presagire la drammaticità della Passione.
Alla scuola di Nicola Pisano, oltre al figlio Giovanni, si formano altri noti nomi del panorama scultoreo italiano di età gotica; tra questi spicca il maestro Arnolfo di Cambio.
L’artista (1240/45 ca.-1302/10ca.) privilegia la componente classica della lezione di Nicola, alimentata da una moderata apertura al naturalismo gotico.
Dopo la formazione avvenuta in Toscana, risulta attivo a Roma, a Perugia e, negli ultimi anni della sua carriera, a Firenze.
Una delle sue prime opere pervenuteci, la statua in marmo di Carlo I d’Angiò, risalente al 1277 circa, rivela l’austera solennità che contraddistingue il linguaggio arnolfiano: il sovrano appare ben eretto nella sua ieratica posa frontale, ha lo sguardo fisso, autoritario, mentre il panneggio dell’abito definisce un corpo dalla salda e possente volumetria, in una studiata resa sintetica, fornita da essenziali blocchi marmorei. Accanto a questi modelli formali ispirati alla classicità romana, la statua si caratterizza per la sua decisa e vigorosa energia, a conferma della singolare capacità di sintesi dell’artista tra cultura antica e cultura moderna.
Arnolfo realizza diversi cibori e monumenti funebri, rielaborandone in chiave innovativa le tipologie, attraverso l’introduzione di archi trilobati, timpani con piccoli rosoni, colonne slanciate e guglie.
Conservato a Orvieto, nella Chiesa di San Domenico, il Monumento del cardinale De Braye, come le altre sue realizzazioni funebri, è pervenuto in stato frammentario. L’opera, risalente agli anni successivi al 1282, manca dell’impianto strutturale, costituito da un baldacchino gotico retto da colonne tortili. A testimoniare la grandezza del linguaggio del Maestro, restano le sculture classicheggianti e cariche di espressività, che scandiscono ritmicamente il monumento, stagliate tra i raffinati motivi decorativi cosmateschi.
L’artista già in queste opere coniuga la sua attività di scultore a quella di architetto, ma è soprattutto nell’ultimo periodo della carriera, quando lavora a Firenze, che si occupa di progetti e costruzioni, ridisegnando il volto della città in chiave gotica.
A lui si deve la progettazione del Duomo di Santa Maria del Fiore, ripresa dopo la sua morte dall’architetto Francesco Talenti, che aumenta le dimensioni dell’edificio, lasciando inalterata la pianta a tre navate concluse in una tribuna con tre absidi provviste di cappelle radiali.
Arnolfo realizza anche la decorazione plastica della facciata, sostituita in seguito alla demolizione avvenuta nel 1588, dopo un devastante incendio. Le sue statue superstiti, conservate nel Museo dell’Opera del Duomo, ne rappresentano un’importante eredità artistica distinguendosi per la severa monumentalità delle forme, per la potente plasticità volumetrica e per la resa dignitosa dei personaggi.
Sempre a Firenze, nella prima metà del Trecento, risulta attivo Andrea Pisano, orafo, scultore e architetto, a cui è attribuita la porta bronzea del Battistero della città, opera permeata da un mirabile equilibrio compositivo di ascendenza classica.
Porta sud del Battistero di Firenze (Andrea Pisano)
Della formazione di Andrea non si hanno notizie precise, ma dall’analisi del suo linguaggio emerge una viva attenzione agli stilemi gotici d’Oltralpe e alle coeve esperienze pittoriche di Giotto e del senese Simone Martini.
Ed è a Siena che intorno al 1280 nasce un altro noto scultore di età gotica: Tino di Camaino. Formatosi nella bottega di Giovanni Pisano, questo scultore si distingue per un operato dal modellato morbido e segnato da una singolare fermezza compositiva.
L’artista dal 1323 è a Napoli, dove conclude la carriera al servizio di Roberto d’Angiò, dedicandosi in particolare all’esecuzione di monumenti funebri, quali la tomba di Caterina d’Austria in San Lorenzo Maggiore, la tomba di Maria d’Ungheria in Santa Maria Donnaregina e ancora, nella chiesa di Santa Chiara, le tombe di Carlo di Calabria e di Maria di Valois. Si tratta di testimonianze fondamentali per il successivo operato scultoreo dell’Italia meridionale, mirabili per la sinuosa eleganza del modellato e per la salda efficacia strutturale.
A Napoli, prima di spegnersi nel 1337, Tino progetta anche il Castello di Sant’Elmo e la Certosa di San Martino.
Mariaelena Castellano
PER SAPERNE DI PIÙ …
(*) UTA, “LA PIÙ BELLA DEL REAME”
Nella cattedrale di Naumburg, tra le statue dei fondatori e benefattori della chiesa situate nelle cappelle absidali del coro, quella raffigurante l’aristocratica Uta degli Askani di Ballenstedt si pone da subito come ideale di fascino femminile. La fiera alterità della donna, percepibile nel portamento elegante e nel suo gesto di coprirsi il volto con parte del mantello, viene stemperata dall’espressione flautata del suo viso, definito da un ovale perfetto.
Uta è concepita come icona di bellezza anche nei tempi successivi, tanto da essere riprodotta sui francobolli tedeschi nella metà del secolo scorso.
Già qualche anno prima, inoltre, il noto artista Walt Disney, alle prese con il primo lungometraggio animato della cinematografia, quello della fiaba di “Biancaneve”, sceglie di ispirarsi alle fattezze della fascinosa Uta per creare le sembianze della malefica regina. Da qui il nome tedesco di Grimilde, le cui fattezze sono rese più arcigne traendo ispirazione dal volto della nota attrice degli anni Trenta, Joan Crawford.
Così, grazie al potere evocativo dell’arte, a distanza di secoli, la nobile marchesa vissuta nel XIII secolo continua a far parlare di sé e della sua bellezza.
(**) LE ISCRIZIONI TRATTE DAI PULPITI DI GIOVANNI PISANO
Iscrizione inserita nel Pulpito di Sant’Andrea a Pistoia: “Scolpì Giovanni, che non fece cose vane, figlio di Nicola, ma lieto di una sapienza migliore, che Pisa generò dotto più di ogni cosa mai vista”.
Iscrizione inserita nel Pulpito del Duomo di Pisa: “Creando splendide opere in tecniche e materie diverse e incapace, anche se lo avesse voluto, di scolpirne delle brutte, egli mostra come di questo dono divino sia in sommo grado dotato. Molti sono gli scultori, ma fra tutti vanno a lui gli onori della lode per aver fatto eccelse sculture e figure varie”.
IMPARIAMO I TERMINI
Pulpito (o pergamo): elemento architettonico della chiesa destinato alla predicazione e consistente in una piattaforma sopraelevata e fornita di parapetto (ossia la struttura di protezione all’affaccio, in genere decorata da rilievi scultorei). Il termine deriva dal latino pulpitum; per definire la medesima struttura venivano generalmente utilizzati anche altri termini come ambo, da cui l’attuale termine di ambone. Pulpito e ambone sono spesso utilizzati come sinonimi, ma volendo essere più specifici il termine ambone indica una struttura con due scale di uguali dimensioni, l’una per ascendere e l’altra per discendere, mentre il pulpitum presenta soltanto una scala.
Cosmatesco: riferito ai Cosmati, marmorari attivi fra il XII e il XIV secolo in particolare a Roma e nel Lazio. Con il termine “cosmatesco” s’intende anche quanto realizzato secondo la tecnica propria dei Cosmati, cioè con un originale gusto decorativo basato su intagli e intarsi, che si vale di marmi policromi, di paste vitree e di tessere d’oro. 
DENTRO L'OPERA
PULPITO DEL BATTISTERO DI PISA – NICOLA PISANO (1257-1260)
Nel pulpito realizzato per il Battistero di Pisa, Nicola Pisano abbandona la tradizionale forma rettangolare o quadrata e ne introduce una poligonale, in modo da consentire all’opera una maggiore autonomia spaziale. Il pulpito ha infatti pianta esagonale ed è impostato su colonne in granito rosso sormontate da sei archi trilobati a tutto sesto.
Il parapetto presenta cinque altorilievi (il sesto lato è lasciato libero per consentire l’accesso al predicatore) con Storie della vita di Cristo narrate con un gran equilibrio compositivo e con una maestosa solennità di ascendenza classica. Questo orientamento, d’altronde, dialoga anche con il più innovativo naturalismo gotico, che l’artista non manca di chiamare in causa. Così i personaggi, dotati di espressività e salda volumetria, occupano l’intera lastra e sono disposti su piani paralleli suggerendo un’inedita idea di profondità.
Il candore del marmo bianco, in contrasto con quello rosso delle colonnine poste a separare le lastre, è poi animato dai vibranti giochi chiaroscurali del vigoroso rilievo. Oltre alle scene scolpite sul parapetto, il monumento è arricchito anche da altri decori plastici: l’aquila che regge il leggio, le Virtù sovrastanti i capitelli, i Profeti nei pennacchi, le figure di uomini e animali sul plinto della colonna centrale, e infine i leoni stilofori di tradizione romanica su cui poggiano tre colonne.
PULPITO DEL DUOMO DI SIENA – NICOLA PISANO E AIUTI (1265-1268)
Tra il 1265 e il 1268 Nicola Pisano realizza il pulpito per il duomo di Siena. In questa impresa è affiancato da alcuni suoi collaboratori, tra cui il figlio Giovanni e Arnolfo di Cambio.
Rispetto al Pergamo di Pisa, l’opera presenta impianto ottagonale e maggiore monumentalità. Le lastre scolpite del parapetto non sono più separate da colonnine, ma da statue a tutto tondo raffiguranti le Virtù, così da determinare un’efficace continuità nella sequenza narrativa delle scene. Anche in questo caso sono rappresentate Storie della vita di Cristo, ma il linguaggio si avvale di una più accentuata espressività e di una vigorosa resa volumetrica, con grande attenzione al naturalismo.
Senza rinunciare alla compostezza e all’equilibrio propri della sua impronta classica, Nicola si apre con più convinzione ai modi gotici d’Oltralpe: la narrazione è più concitata e le figure appaiono leggere e slanciate, si staccano dal piano, pervase da più intensi contrasti chiaroscurali.
PULPITO DI SANT’ANDREA A PISTOIA – GIOVANNI PISANO (1298-1301)
Nel passaggio tra il XIII e il XIV secolo, Giovanni Pisano, memore della lezione del padre, realizza un pergamo esagonale per la Chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. Nell’opera emerge la piena adesione dell’artista al linguaggio gotico, da lui rielaborato secondo una personale visione. 
La struttura si regge su slanciate colonne in porfido, che definiscono sei archetti acuti e trilobi; alla base dei fusti, due leoni stilofori, un uomo ricurvo e figure zoomorfe denotano una più concitata tensione plastica, che si ritrova nelle affollate scene del parapetto, dove la narrazione – anche in questo caso relativa alle Storie della vita di Cristo – è segnata da un intenso coinvolgimento emotivo e da una gran varietà di pose e atteggiamenti.
Giovanni modella i suoi personaggi servendosi di forme ora morbide ora spigolose; le proporzioni sono volutamente minute e pervase da forti contrasti di luci e ombre, che contribuiscono a rendere la narrazione appassionata e drammatica.
PULPITO DEL DUOMO DI PISA – GIOVANNI PISANO (1302-1310)
Con il monumentale Pulpito della Cattedrale di Pisa, Giovanni Pisano raggiunge uno dei più alti esiti della sua maturità artistica. Smembrato in più parti sul finire del XVI secolo, in seguito a un rovinoso incendio, il pulpito è stato ricomposto nel 1926 per poi essere posizionato nella cattedrale secondo uno scopo non più funzionale, ma espositivo.
L’opera – alta più di quattro metri – è pervasa da un’accentuata tensione dinamica, percepibile già nella sinuosità delle forme, tali da far sembrare circolare la pianta ottagonale. Originale risulta, poi, la scelta di utilizzare come sostegni verticali colonne, cariatidi e telamoni, creando un singolare effetto scenografico, a cui concorrono anche le mensole a volute decorate con motivi vegetali che fanno da raccordo alla parte superiore della struttura, al posto dei consueti archetti.
L’artista giunge a risultati di gran spessore anche in merito alla complessità iconografica delle scene scolpite sul parapetto: gli episodi tratti dalla Vita di Cristo sono infatti animati da un’esuberante verve espressiva e da vigorosi sbalzi plastici evidenziati con netti contrasti chiaroscurali. I personaggi affollano gli spazi distribuiti con gran sapienza compositiva e in ogni lastra trovano posto più vicende, orchestrate dall’abile regia artistica del maestro.
In questo indiscusso capolavoro Giovanni Pisano libera la scultura dalla sua funzione di ornamento architettonico e riesce a conferirle un’assoluta e dignitosa autonomia.
